《旁註之詩》是詩人王家新自2016年至2025年間完成的詩歌選集，收錄其在生命行旅中創作完成的詩作詩歌。全書以“這條街”“南方，北方”“航線”三輯為經緯，呈現出一條從北京延伸至世界各地的清晰足跡，如涅瓦河畔、策蘭墓前、雅典衛城、瓦爾登湖邊。在行走與書寫中，王家新與眾多詩人及思想者展開誠摯深切的對話，如曼德爾施塔姆、阿赫瑪託娃、策蘭、杜甫等。
王家新，詩人、批評家、翻譯家，著有詩集、詩論隨筆集和譯詩集近五十種，作品被譯成多種文字出版，包括德文詩選《哥特蘭的黃昏》《晚來的獻詩》《日記詩》、英文詩選《變暗的鏡子》《與此同時》、克羅埃西亞文詩選《夜行火車》、荷蘭文詩選《黎明的灰燼》等詩歌。
這部詩集是王家新與世界和自我的重新相遇，是這位中國當代詩人十年間的心靈圖志，也是一份在流動時代中安放意義、在語言邊界處追問探索的思想札記詩歌。
“寫在複雜世界的交錯與空白之處”
記者：這本書的書名是《旁註之詩》，“旁註”二字您在後記中也有簡單闡述詩歌。可以理解為，詩歌是生活的微末但是精妙的註解和觀照？請再詳細闡釋一下。
王家新：在《旁註之詩》的後記中我談到對“旁註之詩”的解釋，但我那樣說仍過於簡單詩歌。我也不可能“包辦”對它的解釋。今天看來，“旁註之詩”已成為一個詩學“說法”了。
在一些評論中，我覺得詩人、評論家木葉說得比較懇切：“詩人王家新經歷了多個歷史時期和文學浪潮，他不斷變化，依舊在詩歌現場，有輾轉與起伏，有鄉關回返與異域遠行，更有卓然的發現和創造詩歌。組詩以‘旁註’為名，透出謙謹和敬畏，也隱含著正在行進中的野心與試煉，這些作品是與不同心靈、不同語言和文化的對話，以史家的視閾、哲人的辯證和詩人的輕與重，構成了一種共時的詩學，省思的詩學。而整部詩集《旁註之詩》是寫在複雜世界的交錯與空白之處，也是寫在時間之中。”
在一個《旁註之詩》的分享會上詩歌，詩人樑子的“幾點理解”說得也比較貼切：
第一，“旁註”是對中心話語的疏離：主動站在主流敘事的邊緣，以觀察者、思考者、質疑者的身份發言詩歌。這種旁觀的視角，提供了更清醒、更具反思性的認知可能。
第二，“旁註”是對這些未被言說，或被遺忘之事的打撈、叩問與銘寫詩歌。
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第三，詩人“旁註”的方式，提供個人的、片段的，卻又必不可少的見證與闡釋詩歌。
我想再說幾句：“旁註之詩”更關涉到一種寫作的眼光、角度和性質，所以即使我不以“旁註之詩”命名的詩作，也會帶有某種“旁註”的性質（有一篇分享會報道的標題即是“我們都是給這個時代作旁註的人”）詩歌。
另外，我也不願看到人們因“旁註之詩”這樣的說法而概括或簡化了我全部的創作（就像前些年人們慣用“承擔”一詞給我貼標籤一樣）詩歌。這部詩選的內容和寫法其實都很豐富多樣，它也期待著那種“發現性的閱讀”。
記者：從“這條街”“南方，北方”到“航線”，詩歌中所涉及很多地理方位以及詩人，閱讀這本書似乎跟著詩歌遍訪一些人文景觀，進行了一場遍佈世界的人文旅行詩歌。您可否就此談談“行走”與詩歌的關係？是行走催生了詩意的產生？
王家新：是，在很多時候，“行走”的確催生了詩意的產生（似乎尼采也說過他所有的思想都是在行走中產生的），或促成了“人與世界的相遇”（這是我最早一本詩論集的書名）詩歌。
不過，因為我這些年的經歷，我的一些近作看上去是一場你所說的“遍佈世界的人文旅行”，但它們不是“記遊詩”，和那種膚淺老套的“詩與遠方”之類的文化消費時代的寫作也根本不是一回事詩歌。
比如我最近在美國羅德島寫的《看海的人》一詩，“他一生多次來到海邊/這次他才知道，一個人看海的目光/與看山的不一樣”詩歌。舞臺和背景變了，但它描繪的不是“異域風光”，它寫的仍是一種“詩的在場”，是我一生的內在經歷和如詩人葉芝所說的“隨時間而來的智慧”。
至於“詩歌中所涉及很多地理方位以及詩人”，我多次講過，我的寫作立足於個人的存在和當下的現實，但我也是一個在更廣闊、深遠的文學時空下，在一個“世界文學”（這當然也包括了中國傳統）的語境下寫作的人詩歌。空間感，歷史感，越界感，貫穿於不同語言文化的“穿透力”，人們會從中感到這些，美國著名詩人簡·赫斯菲爾德稱我的詩是“一種有自己根基的觀看和言說”。她說得對，它們立足於自身的存在，仍是我與我們這個時代的對話，和與歷史上不同詩人的對話，它們構成了一種如木葉所說的“共時的詩學”，一種長久以來我致力於構建和拓展的詩的精神空間。
詩人王家新
還能聽到詩的召喚詩歌，還有很多東西要寫
記者：這本書收錄的是您近十年的詩歌，尤其是近六七年詩歌。您已經寫作數十年還可以迎來寫作的迸發期。您的這種超長的綿延的創作力的源頭是什麼？
王家新：我很早就認定詩歌是一生的事，我也一直寄希望於“文學的晚年”（這是我早年一篇詩論隨筆的題目），併為此在準備詩歌。前些年有段時間我的詩歌數量不多，主要精力投入在翻譯、研究、隨筆寫作和教學上。2020年6月我從學校退休，雖然仍在帶一些學生，但有了更多的自由行走和創作的時間。也許更重要的是，我又聽到了詩的召喚。
近些年我每年都會寫幾十首詩，也出版過兩本詩選《未來的記憶》《旁註之詩》，去年還在美國出版了我的第二部英譯詩選《與此同時》詩歌。這大概就是你所說的“已經寫作數十年還可以迎來寫作的迸發期”。
這可能已構成了某種“現象”詩歌。不知道你是否注意到，不僅是我，像我這樣出生在20世紀六十年代前後的不少詩人都還在寫，這在文學史上並不常見。我們知道一些中國現代詩人，如徐志摩、戴望舒、李金髮、何其芳、卞之琳等，創作時間都不長，作品也不是很多。在西方可能也是這樣，馮至在《里爾克——為十週年祭日作》中評論德國浪漫派詩人時就這樣說：“他們只有青春，並沒有成年，更不用說白髮的完成了。”
因此，許多詩人愛引用奧登在一篇序文中提出的“成為大詩人”的五個條件，而最後一個條件是“持續到老的成熟過程”，是在創作的不同階段包括最後階段，“總能寫出不同於以往的好詩”詩歌。
我對“大詩人”這樣的稱謂從來就不以為然，但卻真心認同這個“持續到老的成熟過程”詩歌。不僅是持續地成熟，“總能寫出不同於以往的好詩”，而且總能達到新的深度、高度和創新程度。這樣的“大詩人”，杜甫就堪稱是一個範例。“庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫”（《戲為六絕句》）、“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古蹟五首》），這是杜甫對庾信的稱頌，實際上正是他自己在其“暮年”所達到的驚人境界。
前幾年《揚子江詩刊》在給我的一個頒獎詞中套用了杜詩，聲稱“家新文章老更成”詩歌。這我有點不敢當，我還沒有達到那種程度，好在你所說的“創作力”又回到了我的身上，我還感到有源源不斷的東西要寫。
記者：這本詩集中的不少詩歌與杜甫有著密切的連結詩歌。比如《在涪水想起杜甫的〈觀打魚歌〉〈又觀打魚〉》《訪東柯谷杜甫流寓地》《雨雪中訪平江杜甫墓祠》《杜甫在哈德遜河畔》《在杜甫草堂——給施家彰》。杜甫及其詩歌對您的詩歌創作有什麼樣的影響？杜甫詩歌的“未完成性”可以理解為後世還在閱讀、討論和探究他的詩歌嗎？
王家新：你讀得很認真，杜甫的確是我一生的榜樣，甚至可以說在我們身上就攜帶著一個杜甫，尤其是當我們到了國外詩歌。早在1998年，在斯圖加特的一個山上孤堡裡，我就寫過杜甫，在異國驟起的秋風中為他“招魂”，今年我還寫了這樣一首《春雨夜，在弗吉尼亞——給夢白》，詩的前半部分是：
南中國的春筍
從弗吉尼亞的一個後花園裡冒出來詩歌，
夜雨中詩歌，像是一個個挺立的衛兵；
我們坐在那裡談詩詩歌。
正好花園一角里還有一畦春韭詩歌，
何不剪些來詩歌，像當年的衛八處士？
啊詩歌，杜甫，你是否已翻過了另一重山嶺？
或是在異鄉的一棵大橡樹下
試著向一個遛狗者問路詩歌？
米沃什曾講過“但丁是所有流亡詩人的守護神”，杜甫對於我們中國詩人，也正具有了這樣的意義詩歌。
當然，即使我不專門寫杜甫，人們仍可以在我的一些詩中感到杜詩的精神詩歌。美國詩人、評論家史蒂文·拉蒂納在關於我的一篇評論中就這樣說：“在我看來，王家新的融合了個人探索和社會觀察的作品，是杜甫詩歌的直接繼承。”
當然，“直接繼承”這個說法也可以再推敲，早在斯圖加特的山上我就曾寫道“為了杜甫你還必須成為卡夫卡”詩歌。雖然在根本上我們仍在重複杜甫的命運，但我們必須從我們這個時代和我們個人出發“重新發明杜甫”，經過迂迴曲折之路，把他重新帶回當下。
翻譯詩歌，要儘可能提升和照亮原作
記者：寫詩的同時您也從事詩歌翻譯詩歌。翻譯這項堪當閱讀媒介的文學活動，會減損詩歌原文中的詩意嗎？我們常常說一些古體詩很難翻譯，就詩歌創作而言，漢語是能使表達更搖曳多姿的一種語言嗎？
王家新：人們經常引用弗羅斯特的一句話“詩是在翻譯中丟失的東西”，這主要是指詩在翻譯中丟失的節奏、氣息、音樂性和韻味詩歌。但是問題在於誰在翻譯，戴望舒翻譯的洛爾迦，就幾近完美地再現了洛爾迦詩歌的神韻，比如“在遠方/大海笑盈盈/浪是牙齒/天是嘴唇”（《海水謠》），多麼神異的畫面，多麼奇妙的韻律！一個來自漢語的“笑盈盈”，頓時賦予一切以生命！因此我會在一篇文章中這樣說：戴先生在翻譯洛爾迦時，幾乎重新發明了一種漢語。
的確，對於一些優秀的詩人譯者，從事翻譯並不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上，乃是為了語言的發掘、拓展、變革和重新整理詩歌。深入考察他們的翻譯實踐，我們會發現他們在某種程度上正是那種本雅明意義上的譯者：一方面，他們“密切注視著原作語言的成熟過程”；另一方面，又在切身經歷著“自身語言降生的陣痛”。正是以這樣的翻譯，他們為漢語詩歌不斷帶來了灼熱的語言新質。
至於我自己，曼德爾施塔姆曾說詩是“盜竊來的空氣”，對我來說翻譯更是詩歌。它為我們的生命所必需。創作與翻譯，人們說這是一個詩人生命中的某種“對位法”，現在看來它成了我寫作生涯的必不可少的一部分。
至於具體的翻譯，我翻譯的大都是我個人高度認同的詩人的作品，我要求我的翻譯不僅要忠實於原作和無愧於原作，也要儘可能地照亮原作和提升原作，否則我們不如不去譯詩歌。
記者：您讀大學的時代應該是詩歌十分繁盛的時代詩歌。您曾在大學任教，相比之下，當下年輕人對詩歌的態度與此前有很大的差別嗎？
王家新：雖然我已從大學退休，但我還是能感到當下年輕人對詩歌的態度和趣味詩歌。都說“青春是詩的年齡”，任何時代年輕一代對詩歌總是更熱情。這是好的，但是年輕人也存在著自身尚不成熟，在創作和審美接受上又容易“跟風”的問題。
最近《萌芽》雜誌重啟詩歌版，請我為他們重頭推出的一組詩寫點評，我發現這位21歲的年輕詩作者較有個性，甚至有一種超出了他的年齡和經歷的成熟詩歌。縱然如此，在他的詩中仍有著“過度修辭”這類在當今詩壇上去很“時髦”的問題。
另外我還想說，咱們古人評價藝術的至高標準是“老到”，而從20世紀八十年代以來，人們崇拜的是“青春”詩歌。一個成熟的、有藝術責任感的詩人和評論者不應該對之迎合。今年《詩刊》“青春詩會”的一位詩人寫文章說他是讀了我的《在山的那邊》才成為一個詩人的，人們給我轉來了那篇文章，這讓我頗不好意思，那是我還在上大三時寫的一篇很幼稚的作品。
我們總得走向成熟，我們不能停留在那個審美階段詩歌。我們必須經歷一次次徹底的生死蛻變，才能迎來一個新的，也是更可靠的創作生命。
真正的詩人詩歌，要能寫出有持久生命力的詩
記者：有些不是很專業的讀者評價一些詩歌時會有“只是散文敲一下回車”這樣的評論詩歌。我個人的感受是，兩者的節奏和氣息還是完全不同的。您能從更專業的角度解答下這個問題嗎？
王家新：這句話不必當真，雖然它所諷刺的現象比比皆是詩歌。真正的好詩人也會從日常口語和散文中提煉詩篇，杜甫也有“老去詩篇渾漫與”的時候，但那卻是詩，其內在的詩性力量即使不分行也是詩。問題不僅在於很多人“只是散文敲一下回車”（其實還有比這更會“忽悠”的），更在於我們的讀者、媒體、編輯和評論者，在於詩歌的氛圍。
如實說，康德所說的“審美判斷力”在當下的喪失已是一個普遍的問題詩歌。
記者：您如何看待當下“新大眾文藝”的一些詩歌作品詩歌？
王家新：我讀過一些被劃入此列的詩人的作品，比如張二棍，在當年魯迅文學院的創作班上，就曾請我專門評點過他的作品，那時他還沒有出名詩歌。我認為要成為一個真正的詩人，就要寫出具有更高價值和持久生命力的詩篇，這需要我們付出一生的努力。
這就是為什麼我在一首近作的前面會引用塞尚的一句話：“我到了老年才學會畫天空詩歌。”
記者詩歌：徐敏 編輯：徐徵 校對：楊荷放
